Alberto Giacomettit nem a szépség érdekelte. Nem is a „valóságot” akarta visszaadni, bár a természetet utánozta. Hanem azt, amit ő látott, a saját, szubjektív valóságát, a fejében lévő abszolútumot. Az ideát szerette volna megragadni, de a sajátját. Mit nem adott volna, ha ezt valaki visszaadja helyette, és nem kell nap mint nap végkimerülésig dolgoznia! Abbahagyhatta volna a festést, és visszavonulhatott volna. Csak ez érdekelte, az általa látott igazság megjelenítése, és ha sötétedett és úgy festett, akkor ez azt jelentette, hogy a számára a jó kép egy szürkés paca lett. Nem érdekelte a közízlés, és nem érdekelte a szép konszenzusa. A művészet és szép fogalma egyébként is alaposan megkérdőjeleződött eddigre.
Platón idejében a szép, a kalón, maga a romlatlan, tökéletes idea volt, szorosan összefonódva a valamire való alkalmassággal és jósággal. Szép és jó volt valami, ha betöltötte a feladatát, valamint szép volt az arányos, a harmonikus, a szimmetrikus. A lakoma című dialógusban Platón úgy beszél a szépről, amint azt először egy másik testben látjuk, majd általában a testek szépségéről, később megállapítva, hogy a lélek szebb, mint a test, innen eljutva oda, hogy a cselekedetek, a törvények, majd a tudományok a legszebbek, végül pedig az önmagában vett szépség tudománya. Alkibiádész Szókratész iránti szerelmét a testi erotikából az ideák világába emelte, azonban magát a művészetet nem sokra vette – annak ellenére, hogy ő maga végül is szépíró volt –, szerinte az az utánzás utánzása volt, azaz a romlatlan formákat másoló romlandó valóságnak a másolása, és így, már-már teljesen értéktelen.
Arisztotelész külön könyvet szentelt az esztétikának: a Poétikát. A szép nála az ember általános teremtő képessége volt, és Platónnal vitába szállva ezt is a mesterség, a techné szintjére emelte. Utánzás volt ez is, azaz mimézis, amely azonban nem kétszeres távolságra volt az eredetitől (az ideától), hanem az egyediben pusztán az általánost kívánta megragadni. A költészetnek – úgy vélte –, van oka és célja, mégpedig a megismerésre szolgál, ahogy a filozófia is.
Platón úgy vélte, csak hisszük, hogy a valóságot ismerjük meg, valójában azonban le vagyunk kötözve a barlanban, a bejáratnak háttal. A valóság az Istentől eredő ideák világában van, és a barlang-hasonlattal megjelent a kép fogalma, amelynél mindig kétséges, hogy az igazit látjuk-e vagy a sem (azonban a látvány az, amire azóta is támaszkodunk, pedig – Maurice Merleau-Ponty szerint – a látás valójában folyamatos elmemunka, az sem állítható biztonsággal, hogy a valóság valóban perspektivikus, illetve – Kant szerint – a valóságot csak tudatunk és fogalmaink szűrésével, azaz soha nem teljes valójában ismerhetjük meg). Platón ayt mondta, hogy a mesterember egy ágy vagy asztal feltalálásával magát az ideát hozta létre, ráadásul az csakis pontosan egyféleképpen volt csinálható (Blumenberg). Arisztotelész azonban úgy gondolta, hogy a szépíró például magasabb rendű, mint a történetíró, mert a szépíró nem csak azt mutatja be, mi van, hanem azt is, hogy mi lehetne.
A középkorban a szépség lelkivé, túlvilágivá vált, a szépség maga volt az isteni tökéletesség. Szent Ágoston szerint a szépség a mértékben volt, matematikailag is kifejezhetően: szépség = modus, species et ordo (mérték, alak, rend). Aquinói Szent Tamás ugyanezt a teljességben, összhangban és világosságban látta.
A művészet a szép vizsgálati területévé a kora reneszánszban vált. Ennek a korszaknak volt a találmánya a tárgyak térbeliségének érzetét keltő perspektivikus ábrázolás, amelynek Masaccio, majd Pierro della Francesca és főleg Leonardo da Vinci volt a mestere.
A művészet az újkorban a befogadót is bevonta, a nézőt is résztvevővé tette. A szépség az erkölcsiséggel párosult, Kant szépe a természeti és művészeti szép, valamint a jóság szimbóluma volt. A reneszánszban, majd a klasszicizmusban az antik görögök kora újra előkerült. Már-már vallásos áhítattal néztek az antik alkotásokra, egy-egy szoborban magát az Istent látták, a művészet vallásos szintre emelkedett. Hegel úgy vélte, a szép műalkotás szebb, mint a természet, és közeli rokonságban áll az igazsággal. A rút a 19. század elején kezdte foglalkoztatni az embereket.
„A természet kora a múlt; tájképei és egei gyűlöletes monotóniájával
végül kimeríti minden érzékeny elme türelmét.”
Joris-Karl Huymans, 1884
A középkorban Szent Ágoston kiragadta az embert a közösségből, alkalmasnak – és így felelősségre vonhatónak – találva őt a jó és rossz közötti döntésre. Descartes az embert tette meg a világ urává, a világ alapjává pedig a szellemi világot. A 18. században feltűnt a polgárság, a 19. században pedig szabadságjogokat kapott.
Ugyan a szofisták már nem az eredettel, az ősokkal foglalkoztak, hanem az egyénnel, az emberrel és az érvényesüléssel, mégis, Platón idejében az ember még a természet része volt. Alkotás alatt – beleértve egy házét is – azt értették, amit és ahogy maga a természet is megalkotna.
A középkorban mindent, ami nem volt fellelhető a természetben, azaz nem Istentől való volt, szükségképpen „az ő ellenlábasától” származtatták. Aquinói Tamás „a természet utánzását arra korlátozza, amit a természet ténylegesen létre is tud hozni, a ház azonban tisztán mesterséges képződmény”. (Blumenberg)
A 16. században azonban Parmaggianino Önarckép domború tükörrel című festményén „transzformálta a természetet” (Blumenberg), azaz ettől kezdve a művész azt nem másolta többé, hanem teremtette, André Breton pedig kimondta, hogy „a nemlétező éppúgy valóságos, mint a létező”. Descartes már a megismerésre irányuló akaratot tartotta mindenek előtt, amelybe minden lehetséges megalkotása belefért, nem csak a természet utánzásáé: „az ember választ magának egy világot, ahogyan Isten választott a lehetségesekből egy megteremtendőt”. (Blumenberg)
A 19. század elején Európa lakossága 180-ról 460 millióra szökött. A technikai forradalomnak köszönhetően gyökeresen új életkörülmények lettek. A nép ekkorra el is hitte, hogy jogai vannak, követelheti azokat, és bátran véleményt nyilváníthat, bár közönséges és képzetlen. Az ipar mindent olcsóbbá tett, az emberek nagyvárosokba költöztek, megnövekedtek a szórakozási lehetőségek, az emberi élet színvonala emelkedett. A tudományok specializálódtak, megjelentek a szakbarbárok. Megindult a gyarapodás, de egyben az erkölcsi hanyatlás. Hegel szavaival élve, a „tömegek előre nyomultak”, és a kiváló kisebbség eltűnt.
Az impresszionisták festményein a látvány széthullt, és a szimbolisták voltak az első olyan művészek, akik már nem a külső, objektív világot, hanem saját belső érzelmi állapotukat tartották a művészet tárgyának. Paul Gauguin kiábrándult az impresszionizmusból, abból, hogy csak a szemmel látható dolgokat fesse. Ezt csak alkotása kis részének tekintette, fontosabbnak tartotta saját képzeletét, álmait, érzéseit is hozzáadni.
A 20. században a lehetőségek megnövekedtek, ugyanakkor a gőg is, a korszak nem ismert már el egyetlen előtte lévőt sem nála nagyobbnak. Kevés kivétel akadt: Heidegger szerint az Aranykor az antik görögök kora volt, Nietzsche szerint pedig még csak nem is a Periklészi, hanem a Homéroszi.
A művészetben igyekeztek felszabadulni a centrális perspektíva alól, egyre több irányzat, izmus, hipotézis alakult, megjelent a másolás és sokszorosítás. A triviális, kommersz, elértéktelenedő és másolható kritikáját fogalmazta meg Andy Warhol Brilló dobozaival, szitanyomott, sokszorosítható másolataival, amelyek után felmerült a kérdés, hogy mi az, ami valamit művészetté tesz, és valami más, ami pontosan ugyanúgy néz ki, nem az?
A művészetnek ettől fogva bizonyítania kellett önmagát, bár Hegel már 1828 körül tudományosan javasolta megismerni, mi is az a művészet: „a művészet számára sem maradhat más hátra, minthogy lezárja a saját fejlődését, és tudománnyá váljék, hogy végre analitikusan is megismerje önmagát”. (Perneczky)
Minden szétesett: Nietzsche „látta már a nihilizmus dagályát növekedni”, megjósolta a világháborúkat, majd bejelentette Isten halálát, valamint bejelentették a művészet végét is.
Ez megtörtént egyszer már korábban is: Georgio Vasari 1550-ben Michelangeloval zárta a művészetet, mondván, hogy az elérte csúcspontját, nincs már hova kiteljesedni. A festészet további óriásai következtek azonban még ez után, lehetőséget biztosítva arra, hogy egy újabb művészet újabb vége legyen megjósolható.
A 20. században Hans Belting és Arthur C. Danto jelentetett meg tanulmányt a művészet és a művészettörténelem végéről. Egyszer kérdőjellel, később kijelentő módban, majd finomítva, mondván, hogy „…a művészet képes elérkezni a végéhez úgy, hogy ne szűnjön meg”. (Danto)
Múzeumok, művészettörténet és művészet eddig szorosan összekapcsolódott, oda- és visszahatott egymásra, de Belting úgy vélte, hogy ekkor „a művészek szakítottak azzal a lineáris jellegű időfelfogással, történelemfelfogással, amely arra kényszerítette eddig őket, hogy a művészettörténelmet mintegy „továbbírják” a jövőbe”. A bizonytalanság, a haszonelvűség, a low art és a ready made lett a meghatározó, eltűnt mindenfajta művészetelmélet.
Danto szerint a modernbe való átmenetnek két lehetséges oka volt: a film megjelenése – amely illúziókeltési képességével nem volt érdemes felvenni a harcot, valamint a primitív művészethez való visszatérés. Szerinte Gaugun után „a modernek valamennyi stratégiája az ő művészi megújító erejére épült”. Bármi is az oka, ettől fogva a művészet art about art, kísérleti, később konceptuális művészet lett: kimondja, hogy ez és ez, és nem valami más. A filozófia kisemmizte a művészetet, a művészet állandó kérdése az lett: mi a művészet?
Ugyanakkor a művészet végét nem maguk a művészek jelentették be. Ők maguk inkább a „vég művészetét” (Perneczky) művelték. Duchamp az általa kiállított vécécsészével, a bécsi akcionalisták, az avantgard, a dadaizmus, az outsider art, a dekadens irányzatok képviselői mind azt bizonyították, hogy „a történelem nem más, mint az eszmékre reflektáló ember változó közérzete.” (Perneczky)
„Az igazság az, hogy a mi generációnktól semmi más nem kívántatott meg,
mint hogy képes legyen megbirkózni a kétségbeeséssel.”
Albert Camus, 1944
Az ember közérzete a háborút követő időben nem lehetett más, mint a magára maradottság érzése. Az egzisztencializmus lehetőséget biztosított arra, hogy a katasztrófák közepette az ember szembenézhessen a borzalommal és abszurditással, ugyanakkor megőrizhesse emberi méltóságát. (Beauvoir) A lét hiábavalósága, a szorongás és a semmi közepette az ember lehetőséget kapott arra, hogy mindenféle irány és kapaszkodó nélkül csakis önmagát válassza. Az ember egyszeri, megismételhetetlen individuummá vált, akinek egyetlen feladata van: önmagát lehetőségként megragadni, önmagát valamivé tenni, méghozzá élete végességének tudatában.
És azzal, hogy eltűnt az igazság, eltűnt a jó, az ember magára maradt, nem tudta, mi a helyes és mi nem – a művészetben is eltűnt a szép fogalma. Helyette az elidegenedés, az undor, a szorongás, a gyötrelem, a kétségbeesés és a szabadság határozta meg a művészet hangulati és gondolati világát.
Az egzisztencialista művészek a magányban hamar egymásra találtak, Camus, Sartre, Beauvoir, Genet, Merleau-Ponty, Malraux és Beckett mellett a szobrászat nagyja, Alberto Giacometti is rendszeresen találkoztak egymással a St-Germain-des-Prés kávéházaiban. Az egzisztencialista művész mítosza divattá vált, a bizonytalanban, a tömegben, az utánnyomottban a szignó, a művész zsenije az, ami kiemelkedett és művészete bizonyítékává vált.
„Munkájuk létszükségletből, megszállottságból és belső késztetésből fakad,
indítékuk pedig őszinte, tiszta és mély.”
Andy Naisse
Giacometti – pár hónappal halála előtt – 1965 őszén párizsi műtermében készült megfesteni barátja, James Lord portréját. Az ülést egy-két órásra tervezték, de tizennyolc nap lett belőle. Az idős művész minden alkalommal, és egy ülés alatt is többször letörölte és újrakezdte a képet, csak a hatodik ülésig vagy harmincszor. Fáradtságosan igyekezett megoldani a feladatot, hogy fájdalmasan nehéz munkával az előtte lévő látványt átvigye a vászonra, de az sehogy sem sikerült neki. Az utóbbi években egyre inkább képtelenné vált befejezni valamit, soha nem volt jó, soha nem volt olyan, soha nem az volt. Amikor nem alkotott, egy kávéházban ülve csendesen a fejét tenyerébe hajtotta, és lelki szemei előtt látta azt, amit olyan nagyon meg akart volna fogni, az elérhetetlent, a lehetetlent, az abszolútot.
Alkotás közben azonban folyamatosan beszélt, azért is, hogy elterelje figyelmét a feladat nagyságától és saját kétségbeesett szorongásától, és azért is, hogy közben magát motiválja. „Újra meg újra kijelentette, hogy nem csinált soha semmi jót, hogy fogalma sincs, hogyan kell bármit is megcsinálni, és hogy remény sincs rá, hogy ez a helyzet megváltozzék.” (Lord, 2004, 13. o.) Egyik cigarettát a másik után szívta, és búskomor hangulata időnként reménykedésbe csapott át: most már látja, merre megy, sikerült az ügyet kicsit előrébb lendíteni és kicsit hasonlít. Vagy: holnap csak jobb lesz, mert most ért a mélypontra, úgyhogy holnap csak jobb lehet, és ez remek.
Aztán tovább folytatta a kínlódást, káromkodva, kétségbeesetten dühöngve: az ügy nagyon rosszul áll és semmi remény, hogy hamarosan megváltozzék. Olyan rosszul áll, hogy már ahhoz sem elég, hogy valamiben reménykedni lehessen. Nemsokára teljesen felhagy a festéssel, már azt sem tudja, hogy kell az ecsetet tartani. Lehetetlenség fejet festeni, legfeljebb, ha az orrnyerget tudja megcsinálni. Képtelenség az egész vállalkozás, főleg ebből a távolságból, teljes képtelenség, és sokkal jobb lenne, ha tudná, hogyan kell festeni. Nagyon rosszul áll, de nem számít, úgysem volt soha esély rá, hogy befejezze, és bár csak Cézanne itt lehetne, ő két ecsetvonással elintézné az egészet. Egyre rosszabb lesz, nem tud festeni, és az a baj, hogy ha festeni nem tud, szobrot készíteni sem. Minden egy hajszálon lóg, életveszély leselkedik rá, majd felkiáltott: „A fejed eltűnik!”, „Lehet, hogy a vászon teljesen kiürül. És akkor mi lesz velem? Belehalok!” (Lord, 2004, 58. o.)
Úgy érezte, küszködését megérdemli a becstelenségéért, azért, hogy évekig olyan alkotásait állította ki, amik nem voltak készen. Hajnalig dolgozott, későn kelt, senki nem szólt bele, hogy él – sem a mellette alkotó testvére, sem felesége –, és bár gyakran volt búskomor, az emberekkel nagyon szeretetteljesen viselkedett.
Nem érdekelte, mások mit mondanak a munkájáról – pedig ekkorra befutott művész volt –, mert „annak semmi köze ahhoz, hogyan érez ő”. (Lord, 2004) Nem akart emberi érzést kifejezni, csak egy fejet, a formát megkonstruálni.
„Emlékszem, gyakran mondogatta, hogy az első dolog, ami reggel, ébredéskor eszébe jut, az a munka, ami vár rá, a festmények és szobrok en route, hogy az ő kifejezését használjam. Ez a gondolat mindig együtt jár, mondta, a reménytelenség lázálomszerű érzésével, mintha arcát a falnak nyomnák, és nem kapna levegőt. Néha ugyanebben a hangnemben, vágyódva beszélt arról az időről, amikor végérvényesen abba tudja hagyni a munkát, miután végre egyszer képes volt megcsinálni, amit lát, kézzelfoghatóvá tudta tenni a valóság megfoghatatlan, vizuális jellegét. Ez persze kizárt dolog, neki tudnia kellett. Alkotói vágyának hajtóereje éppen ez, hogy vágyakozva elképzeli a napot, amikor megszabadul mindettől.” (Lord, 2004, 51. o.)
Ha – napjában többször – a munka megint holtvágányra futott, úgy érezte, hogy minden reménytelen, megint szét kell verni az egészet. Ki kell törölni mindent, és másnap újra elindulni a helyes irányba. Nem látszik fejlődésnek, pedig jó, hogy folytatta, nem lett volna szabad abbahagyni abban az állapotban. De most megint nulláról kell kezdeni, sosem jön ki ebből a kátyúból, a pokol a vásznon van, lehetetlen megcsinálni, soha senkinek sem sikerülne… Nem adja fel, sőt, halad, bár az egész vállalkozás lehetetlen, abszurd, vissza akar vonulni, könnyebb és mulatságosabb lett volna, ha bohócnak megy. Most halált megvető bátorsággal újra lerombol mindent, de mindig születik valami eredmény, mert a gyenge munkát legalább már nem kell még egyszer megcsinálni. Nincs meg hozzá a technikája, megint ugyanott van, ahol 1925-ben, mindent lerombol megint. Mélységének kellene lennie, de lapos, nincs más kiút, megint el kell tűntetni mindent. Van mersze megtenni azt az ecsetvonást, ami megint mindent eltöröl. Két nap múlva kiderül, van-e értelme folytatni ezt…
Hol szívbe markolóan elbátortalanodva, hol lelkesebben, de mindig fáradhatatlanul vetette magát a szélmalomharcba: „a festmény a személy helyett a valóság megjelenítéséért folytatott, véget nem érő küzdelemnek a mellékterméke” lett. (Lord, 2004, 123. o.)
Örökké működő, fáradhatatlan kíváncsiságával, előre kidolgozott koncepció nélkül ült neki a munkának. Becstelenségnek érezte volna, ha visszanyúl valami korábbi tapasztalathoz, rutinhoz: „Ha Giacometti nem érzi, hogy valami most történik meg először, akkor az számára nem is létezik.” (Lord, 2004, 126. o.)
„Szavai őszinte kifejezése mély bizonytalanságának, amit munkája értékével kapcsolatban érez. Hogy legyen ereje folytatni, reménykedni, hogy hihessen benne, hogy reprodukálhassa azt a képet, amit valamiről magában formál, szükséges meggyőznie magát arról, hogy az egész pályáját nap mint nap elölről kell kezdeni, mintha mindig nulláról indulna. Nem hajlandó a már elért eredményekre támaszkodni, de még csak arra sem, hogy úgy lássa a világot, amilyennek ő alakította ki magának. Ezért érzi gyakran, hogy az a bizonyos szobor vagy festmény, amelyen éppen dolgozik, lesz az első, amelyik igazán kifejezi majd azt, amit ő az objektív valóságról szubjektív módon érzékel.” (Lord, 2004, 39. o.)
A tizennyolcadik ülés végén példátlan alkotással gazdagodott a világ, illetve kettővel, két Giacometti portréval, a festmény készültéről szóló könyvvel is, de Giacometti mindössze úgy vélekedett a festményről, hogy kiindulási pontnak nem rossz, jó messzire elment, de lehetne jobb is, ez csak a kezdete annak, amivé lehetne.
Alberto Giacometti – a lusta Duchamppal ellentétben – minden nap felkelt, felgörgette a követ a hegytetőre, majd végignézte, ahogy az, mielőtt a csúcsra érne, legurul. Elindult lefelé, tudatában sorsának és a véget nem érő gyötrelemnek, de leért, és újra nekifeszült a meredek hegynek a nehéz kővel. A legnagyobb veszélyben képes volt a legnagyobb erőt kifejteni, de a megmenekülés előtt karnyújtásnyira elfáradt, kimerült, lezuhant. Keserűen feltápászkodott, és újra megpróbálta. Tudta, hogy lehetetlen, de nem tudott mást tenni, újra és újra fel kellett görgetni az óriási követ a hegytetőre. „Előbb rombolnod kell, hogy építhess. Most megint minden eltűnik. Legyen bátorságod az utolsó ecsetvonáshoz, amivel mindent eltörölsz”. (Lord, 2004, 102. o.) A mítoszok örök igazságai szerint sosem érte el a csúcsot, sosem tudta meg, mi vár ott rá, csak a káprázata létezett benne, de valahol boldog Sziszifusz lehetett, aki tudja, hogy miért él, mi a sorsa, amit meg kell valósítania.
Valamennyi dekadens korszak magában rejti a megújulás lehetőségét, és így a reményt is. Nietzsche szavaival, „aki jó és gonosz teremtője akar lenni, pusztítani kell először annak, értékeket szétzúzni; ím a legfőbb gonosz a legfőbb jóság párja: ez pedig a teremtő jóság”. (Blumenberg)
Giacometti tökéletesen megvalósította az egzisztencializmus feladatát, azt, hogy megkísérelje megvalósítani önmagát. Az elérhetetlen ideáért vágyakozva, végtelen szorgalommal és alázattal, mégis erőteljes rombolás és teremtés folyamatos körforgásában, pillanatról pillanatra definiálta újra önmagát, a művészt, a művészetet és a szép fogalmát.
Személye és szobrai is a „világba dobott” egyén kiszolgáltatottságát, vívódásit tükrözik, minél inkább megnyújtva, annál inkább elesettebben: az esőben lépdelő férfi vagy a leszegett fejű kutya ő maga. Munkái saját és kora problémáit egyaránt megjelenítette, szobor alakjai és a tér viszonya nagyon érdekelte, egy időszakban például parányi szobrokat készített: három év munkája elfért egy gyufás skatulyában.
A Belting szerint eltűnőben lévő eszmény, ha nem is a szép fogalmában, de a magányos alkotó zseni személyében mindenképpen tovább él. Heidegger szerint Van Gogh cipőin keresztül jobban megismerjük a cipőt. Giacometti szobrain és képein keresztül mindenképpen jobban megismerjük a 20. század emberét. Ezek szerint mégis közelebb kerülünk az ideák, de legalábbis az általános világához. A művész a filozófussá válik, széppé pedig maga a művészi lélek, „aki a mindenségben lebeg” (Platón).
Felhasznált irodalom
Amy Dempsey: A modern művészet története, Képzőművészeti Kiadó, Budapest, 2003
Arhur C. Danto: Története a művészet végéről
Hans Belting: A művészettörténet vége és napjaink kultúrája
Hans Blumenberg: „A természet utánzása”
José Ortega y Gasset: A tömegek lázadása, Pont Könyvkiadó, Budapest, 1995
James Lord: Egy Giacometti Portré, Háttér Kiadó, Budapest, 2004
Perneczky Géza: A „művészet vége” – baleset vagy elmélet?
P. Szabó Ernő: Esőben lépdelő férfi, Netlevél, 2004, http://netlevel.netpeople.hu/cikk.php?c=37, 2011. 12. 03.
No Comments